Dr. Norbert Haase
Stiftung Sächsische Gedenkstätten

Die außerordentlich kontroverse und leidenschaftliche öffentliche Diskussion über die Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941–1944" des Hamburger Instituts für Sozialforschung hat sich in jüngerer Zeit auf den Umgang mit Fotografien als historischer Quelle konzentriert. Seit die Historiker Bogdan Musial und Krisztían Ungváry dem Ausstellungsteam um Hannes Heer nachweisen konnten, dass einzelne Fotos oder sogar ganze Fotogruppen falsch zugeordnet waren, ist über eine engere Fachöffentlichkeit hinaus das Problembewusstsein im Umgang mit historischen Bildquellen gewachsen.

Musial hatte den Ausstellungsmachern vorgeworfen, neun Fotos zu zeigen, auf denen nicht Opfer der Wehrmacht, sondern der sowjetischen Geheimpolizei NKWD zu sehen seien. Ungváry behauptete sogar, 90 Prozent der Fotos würden keineswegs Wehrmachtsverbrechen zeigen. Die Fachkritik hat teils sachlich, teils mit Häme auf die offensichtlichen Fehlleistungen der Ausstellungsmacher des Hamburger Instituts reagiert. Die Folgen sind bekannt: Die Ausstellung wurde gestoppt, eine unabhängige Kommission eingerichtet und mit der Überprüfung der Bildquellen und der Überarbeitung der Ausstellung begonnen. Kritisch und selbstkritisch mussten in der Folge historische Ausstellungen und Gedenkstättenexpositionen befragt werden, inwiefern hier ähnliche Versäumnisse oder allzu leichtfertige Zuordnungen von Bilddokumenten erfolgt waren. Nirgendwo haben diese Probleme indes zu derart einschneidenden Konsequenzen geführt. Darüber hinaus hat eine wissenschaftliche und methodische Diskussion darüber eingesetzt, in welcher Form Fotografien im Zusammenhang mit der Darstellung nationalsozialistischer Verbrechen in zeitgeschichtlichen Dokumentationen überhaupt eingesetzt werden.

Es steht schließlich viel auf dem Spiel: In einer immer weiter visuell orientierten Welt, in der die technischen Möglichkeiten der Bildmanipulation ein Höchstmaß an Perfektion erreicht haben, angesichts der Immunisierung gegen die wachsende Bilderflut und die berechtigte Grundskepsis gegen die Authentizität des Bildes ist das Vertrauen in die Beweiskraft der Fotografie gebrochen. Die Glaubwürdigkeit von historischen Ausstellungen und Gedenkstätten ist in Gefahr, inadäquate Präsentationsformen bilden Angriffspunkte für Apologeten und Revisionisten. Hinzu kommt, dass nachwachsende Generationen ein eigenes, neues kulturelles Bildgedächtnis ausprägen, das mit dem der Generation der Zeitzeugen nicht ohne weiteres in Einklang zu bringen ist.

Vor diesem Hintergrund, der mit dieser kursorischen Problemskizze freilich noch unzureichend beschrieben ist, sollen im folgenden Wege beschrieben und problematisiert werden, wie das Foto als historische Quelle in der Gedenkstättenpädagogik seine Evidenz und Beweiskraft bewahren könnte, ohne auf die Funktion des illustrativen Beiwerks reduziert zu werden. Nachdem erstens kurz der Umgang mit historischen Bildquellen in Gedenkstätten beleuchtet wird, sollen zweitens generelle theoretische Überlegungen zu einer historisch-kritischen Behandlung von Bildquellen in der Gedenkstättenpädagogik dargelegt werden, um schließlich drittens in aller Kürze ein 1998 realisiertes Dresdner Projekt vorzustellen, das einen solchen Umgang exemplifiziert.

1.
Umgang mit historischen Fotos in Gedenkstätten

Fotografien werden in unserem Kontext in aller Regel aus pädagogischen Gründen oder als Belege der ansonsten diskursiv dargelegten Aussagen verwendet. Wenn von dokumentarischen Fotos zu NS-Verbrechen im Zusammenhang mit Gedenkstättenarbeit die Rede ist, so kommen vor allen anderen die Schreckensbilder in Betracht, die 1945 von westalliierten und sowjetischen Soldaten und Fotografen bei der Befreiung der Konzentrationslager aufgenommen wurden. Diese Fotos bilden sozusagen das visuelle Kernstück aller Aufklärungsbemühungen über NS-Unrecht seither (übrigens auch im juristischen Sinne), sie sind zu Bildern geworden, „die Geschichte machten", und verfügen über eine große symbolische Kraft. Längst sind sie Teil des gesellschaftlichen Bildgedächtnisses geworden. Im Zuge der juristischen Ermittlungen für NSG-Verfahren seit Ende der 50er Jahre traten verstärkt auch solche Aufnahmen an die Öffentlichkeit, die als „Fotos der Täter" Ausschnitte aus der spezifischen Täterperspektive auf die Lager und Verbrechen sichtbar werden ließen.

Die Kulturwissenschaftlerin Cornelia Brink, deren Dissertation „Ikonen der Vernichtung" in diesem Zusammenhang Maßstäbe setzt und auf die im folgenden immer wieder Bezug genommen wird, schätzt die Wirkung dieser Fotos folgendermaßen ein: „Mit der vermeintlichen Evidenz der Bilder von Gewalt und Tod ging ihre auffällige ‚Unantastbarkeit‘ einher. Als ‚säkularisierte Offenbarung der Wirklichkeit‘ schien die dokumentarische Fotografie jede Interpretation überflüssig zu machen – und sie dem Betrachter zu ersparen." Die Fotos würden aus ihrem spezifischen Kontext herausgelöst und ihrem eigentlichen Entstehungszusammenhang enthoben, da sie lediglich herangezogen würden, historische Sachverhalte zu bebildern. Die Fotos gäben ein Abbild der Konsequenzen des Verfolgungsvorgangs, sie erklärten ihn nicht. Weiter suggerierten die Fotos aus Täterperspektive eine Welt, wie sie nie existiert hat, da im Gegensatz zur Opferperspektive die Fassade gezeigt würde.

Während die Schreckensbilder – in gewisser Hinsicht – für sich sprechen, benötigen die in den achtziger und neunziger Jahren mehr und mehr in die Erinnerungsarbeit eingegangen Familienfotos der Opfer den Kontext. Beide Kategorien stehen zueinander in einer komplementären Beziehung. Letztere bieten auch den Nachgeborenen eine Brücke zu Normalität und offerieren Identifikation (siehe Anne-Frank-Stiftung, Ausstellungsturm im USHMM, der an ein litauisches Städtchen erinnert, jüngeres Projekt des Fritz Bauer-Instituts zu Auschwitz). Im Gegensatz zu den Massenerschießungen und Leichenfotos ermöglichen diese Bilder die Feststellung der Identität, machen die Individualität des Opfers sichtbar. Die Betrachtung evoziert einen Dialog des Blickes – und: ohne sie unmittelbar zu visualisieren wird die Ermordung und Vernichtung als drohende Perspektive mitgedacht, wodurch auch Empathie verstärkt wird.

Ohne in diesen allgemeinen Ausführungen weiter auf einzelne Ausstellungen in KZ-Gedenkstätten oder anderen Einrichtungen eingehen zu können, sei hier eine Ausnahme näher dargestellt:

Die Gedenkstätte Buchenwald hat im Umgang mit den Fotos der Täter einen ganz eigenen Zugang gewählt. So wie die Überreste nicht per se "sprechen können", so sind auch Dokumente und Fotos nicht in der Lage, das ganze vergangene Geschehen abzubilden. Einzelne Dokumente sind Bruchstücke, die Hinweise auf das tatsächliche Geschehen geben können. Die Gedenkstätte Buchenwald hat die Fotografien im Originalformat vergrößert und nicht etwa als Sinnbild eines Geschehens überdimensioniert. Man hat dort gar nicht erst den Anspruch, dass diese Fragmente die Lagerrealität widerspiegeln könnten. Die KZ-Ausstellung in Buchenwald liest sie ganz anders:

Wozu Dokumente und Fotos sehr wohl in der Lage sind, das ist, den Weg zu dokumentieren, der zu dieser Lagerrealität geführt hat. Die bürokratische, arbeitsteilige Organisation, deren Niederschlag die Dokumente und auch die Fotos sind, war zugleich notwendige Voraussetzung und Bestandteil der Gewalt der SS gegen Menschen. Die Bilddokumente verweisen dabei auf die Zusammenhänge, in denen sie erzeugt wurden. Sie sind gleichsam als Selbstzeugnisse der SS anzusehen.

2.
Status und Funktion der Fotografie als Quelle

Das Foto als historische Quelle hat gewissermaßen einen Doppelcharakter, es kann als Dokument gelesen werden, aber auch als Symbol oder Ikone als Teil eines kulturellen Bildgedächtnisses über das hinaus weisen, das es abbildet. Fotografie kann Faktizität bezeugen und einen allgemeinen Sachverhalt illustrieren, als Beweis und als Veranschaulichung dienen. Angesichts ihres Herstellungsprozesses wird der Fotografie eine besondere Nähe zur Wirklichkeit attestiert. Nach Roland Barthes ist das Foto eine Lichtspur eines realen Objektes, wobei dem Licht die Funktion des verbindenden Mediums zwischen Objekt und Betrachter zukommt. Sie ist zugleich Ausschnitt von vermeintlicher Realität, die in einem physikalisch-chemischen Prozess einen Bruchteil von Sekunden festhält.

Als optisches Speichermedium verfügt das Foto über eine besondere mimetische Qualität, für Historiker verfügt es über einen spezifischen Informationsgehalt, der Antworten auf das Was? Wer? Wo und Wann? bereit hält. Eine „innere Wahrheit" des Fotos gibt u.U. zugleich Auskünfte über die Blicke der Fotografen.

Die Fähigkeit, Fotos zu interpretieren, hängt von unserem anschaulichen Wissen ab, wie sie hergestellt werden. So lässt sich verstehen, was Fotografie zeigt. Doch zunächst bestätigt, beglaubigt das Foto nur, es beweist die Existenz, wenn auch nicht notwendig den Sinn des Abgebildeten. Gleichwohl bleibt eine Fotografie rätselhaft, es sei denn, der Betrachter selbst ist Bestandteil der Situation, der das Bild entspringt. Die bloße Existenz historischer fotografischer Aufnahmen ist also erklärungsbedürftig, sie sprechen nicht „für sich".

Fotografien als Beweisstücke fungieren im Kontext des juristischen und geschichtswissenschaftlichen Diskurses als Referenzobjekte der Realität, die es zu beweisen gilt. Bernd Hüppauf stellt fest, dass „Fotos, die aus einem anderen Blick entstanden waren, [...] als Beweismittel vor Gericht in die sprachlichen Zusammenhänge der Rekonstruktion von Mord und Verbrechen nach den juristischen und moralischen Standards der Nachkriegswelt eingebaut" werden. Ohne Wort und Schrift käme die Fotografie in historischen Ausstellungen nicht aus, wenn sie gerade in unserem Themenfeld als Indiz gebraucht wird. Eine fotografische Beweisaufnahme bedarf dabei der Glaubwürdigkeit, die wiederum nur diskursiv gewonnen werden kann; ihre Kriterien liegen nicht in der Fotografie. Es bedarf des Nachweises von Herkunftsort, Archiv und Fotograf und nicht selten einer darüber hinaus gehenden Quellenkritik unter Berücksichtigung von besonderen Fundorten oder der Anonymität der Urheber, wie die „Wehrmachtausstellung" gezeigt hat.

Schreckliche Verbrechen verlangen schreckliche Bilder aber nicht nur als Beweis-, sondern auch als Anschauungsmaterial. Hier dient die Fotografie der Illustration und Veranschaulichung historischer Sachverhalte. Hier entfaltet sie ihre emotionale Wirkung gegenüber der nüchternen Faktizität. Detlef Hoffmann: "Einerseits haben Fotos ... eine Beweiskraft, will man die Verbrechen deutlich machen. Die Bilder liefern unserer Imagination darüber hinaus das Material. Unsere Vorstellungskraft konstruiert Bilder, um notwendigerweise zu realisieren, dass die Vorstellung an Grenzen stößt."

Aber es geht nicht nur um konkrete Details im Umgang mit der bildlichen Hinterlassenschaft, die dort, wo sie zum Symbol geworden ist, Geschichte stellvertretend repräsentiert. Noch einmal Hoffmann: „Tatsächlich [...] isoliert jede Fotografie. Sie schneidet aus dem Raum- und Zeitkontinuum einen Moment und einen Ort. Sie kann durch die künstlerische Umsetzung die symbolisierende Kraft des Motivs fördern und lenken. Der Ausschnitt vermag dann für etwas, gar für das Ganze zu stehen, gewinnt so eine weitere, größere Bedeutung, als es das fotografierte Objekt funktional hatte oder gehabt haben mag." Diese Bilder werden nach Hoffmann Teil unseres kollektiven Bildgedächtnisses, dann, wenn die Ereignisse der Katastrophe zu Bildern werden und sich in den veränderlichen Bildhaushalt integrieren lassen. Ein Absolutheitsanspruch lässt sich auf die Zuverlässigkeit fotografischer Dokumentation kaum erheben, ebenso wenig wie auf die Kontingenz der Rezeption. Doch, um der Wahrheit und der Erinnerung willen haben Fotografien von NS-Verbrechen eindeutig zu sein.

Fazit: Das Abbild allein kann die inhaltliche Aussage nicht allein leisten. Es reicht nicht aus, die Fotografie als Bildquelle eines historischen Ereignisses zu verstehen. Das Wesen dies Speichermediums weist auf die Begrenztheit der Aussagefähigkeit dieser Quelle. Sie ist nur ein Bruchteil einer viel komplexeren Realität. Um die Fotografie als Quelle dennoch überhaupt fruchtbar zu machen, bedarf es der Offenlegung ihrer Entstehungsbedingungen, der Parallelüberlieferung anderer Quellenkategorien sowie der Berücksichtigung von Überlieferungs- bzw. Nachgeschichte des Nationalsozialismus. Die Wirkungsgeschichte ist so Teil der Bildaussage, da Fotos und Dokumente gleichsam zu Bildern geronnene Erinnerungen repräsentieren. „Erst die Distanzierungsleistung des scheinbar so direkt zu Sehenden gibt dem Foto seinen Ort in der Geschichte", schreibt Detlef Hoffmann. Eine klassische historische Quellenkritik allein reicht nicht, es bedarf der Entschlüsselung des spezifisch fotografischen Textes.

Auf die Diskussion, inwieweit Fotografien der Täter – psychoanalytisch interpretiert – zu der moralischen Indizierung Anlass geben oder ob sie vielmehr – wie Bernd Hüppauf darlegt – Resultat eines entleerten Blickes sind, soll hier nicht weiter diskutiert werden. Diese gegensätzliche Interpretation von historischen Bildquellen zeigt indes bereits, welches Potential an kritischer Aneignung ihnen innewohnt.

3.
Methodische Überlegungen

Die Verfügbarkeit der Fotografie für die Gedenkstättenpädagogik hängt davon ab, mit welchen Methoden man sie im Hinblick auf den Lerngegenstand und für die Lernenden bzw. deren jeweiliges Verständnisvermögen verfügbar macht. Ein Aperçu von Karl Kraus aufgreifend, hat Brink angemerkt, dass, je näher man eine Fotografie anschaut, sie desto ferner zurückblicke. Diese Einsicht gibt allen Anlass zu der radikalen Antithese zu Martin Walser, der dem Wegschauen aus vermeintlichem Wissen das Wort geredet hat.

Dies ist aber nicht so zu verstehen, dass sich mit der zwanghaften bzw. erzwungenen Blickrichtung eine moralische Imprägnierung einstellen soll. Es ist immer wieder problematisiert worden, dass die Fotografien in ihrer emotionalen Wirkung letzthin das repräsentieren, wogegen die Gedenkstättenpädagogik antritt, wenn sie sich gegen das Überwältigungsverbot stellt. Aller Erfahrung nach ist die Konfrontation mit ihnen demotivierend und abschreckend. Sie weckt die "falschen" Emotionen. Cornelia Brink weist darauf hin, dass eine ‘Leichenbergpädagogik’, die auf die kathartische Wirkung beklemmenden Entsetzens setzt, obsolet geworden ist. Es ist möglicherweise auch so etwas wie eine „Abnutzung" bestimmter Fotos, die man als Ikonen, d.h. typisierte Abbildungen der Verbrechen, bezeichnen könnte, eingetreten. Es ist zu bezweifeln, ob bestimmte Sequenzen automatisch Mitleid mit den Opfern erzeugen. Jedenfalls wird die aufklärende Wirkung grausamer Fotografien bezweifelt.

Es kommt darauf an, nicht allein auf die illustrativen Schockeffekte zu vertrauen. Wenn man etwa Großfotos verwendet, was ja unter bestimmten Voraussetzungen sinnvoll ist, so ist es u.U. produktiv, die Bilder und ihre Präsentationsform selbst zum Inhalt gedenkstättenpädagogischer Vermittlung zu machen. Gedenkstättenbesucher begreifen die Ikonen zur raschen emotionalen wie kognitiven Einstimmung. Man kann diese Emotionalisierung zulassen. Dort wo Gedenkstättenarbeit mit einem aufklärerischen Bildungskonzept verbunden ist, ist aber die Dekonstruktion der Bilder im Sinne eines kritischen Lernprozesses ebenso sinnvoll wie die Rekonstruktion ihrer Fotogeschichte.

Eine solche ist möglich, indem man die Bildquellen kontextualisiert, d.h. ihre Geschichte erzählt und mit anderen Überresten, sei es mit Zeitzeugenberichten oder Dokumenten, konfrontiert. Ziel sollte es meines Erachtens sein, den Lernenden somit eine der Fotografie adäquate Quellenkritik zu vermitteln. Der wünschbare Effekt könnte u.a. der sein, dass Schülerinnen und Schüler aus einer historischen Ausstellung nicht hinausgehen mit der subjektiven Gewissheit: Ach so, so ist es gewesen - sondern dass sie verunsichert den Ort verlassen, an dem sie durch eine Fülle an Indizien und Beweisen eine Annäherung an das Verbrechen - nicht mehr und nicht weniger - kognitiv nachvollzogen haben. Letzthin schärft dies die Urteilsfähigkeit sowohl im konkreten Umgang mit Fotografien und Bildern wie mit dem Thema der Gedenkstättenausstellung allgemein. Wenn Fotos in ihrem Entstehungszusammenhang und ihrer Wirkungsweise begriffen werden, dann vermitteln sie tatsächlich etwas, was über das reine Abbild hinaus weist. So könnte der Reflex des Wegsehens von den grausam unerträglichen Bildern problematisiert werden, könnte die darin auch zum Ausdruck kommende Indifferenz und unterschwellige Identifikation mit der Täterperspektive als Ansatzpunkt für Aufklärung begriffen werden. Trotz aller Nähe des Betrachters der Fotos zum Tatbeobachtenden hinter der Kamera ermöglicht diese Auseinandersetzung zugleich, Abstand zur Einordnung des Bildzeugnisses zu erlangen.

Als einen weiteren Schritt könnte man sich die von Einzelfotos ausgehende aktive Einzelrecherche vorstellen, die als Aufgabe den Lernenden die Überprüfung ihres erarbeiteten Wissens und ihrer Methoden an die Hand gibt. Eine solche Methode lehrt den präzisen Blick, lehrt auch, dem ersten Augenschein zu misstrauen, und provoziert Fragen an historische Wirklichkeit, wie sie einem in Ausstellungen präsentiert wird.

Der hier beschriebene Zugang vertraut nicht allein auf den symbolischen Aussagegehalt einer Fotografie, vielfach handelt es sich ja um Ikonen, er erstarrt auch nicht in der moralisch wertenden Abgrenzung von der grausamen abscheulichen Tat; vielmehr erschließt sich für den interessierten Ausstellungsbesucher, indem Bildüberlieferung, textuelle Überlieferung, Vor- und Nachgeschichte sowie der Entstehungs- und Überlieferungszusammenhang der Fotografie thematisiert werden, die ganze historische Komplexität: Er/sie ahnt angesichts einer erlernten Quellenkritik und der visuellen wie temporären Ausschnitthaftigkeit der Bildquelle, in welchem Maße die Überlieferung Fragment der Gesamtrealität des Konzentrationslagers, des Ghettos, der Shoah, ist.

Ein Anspruch der Arbeit mit dokumentarischen Fotos wäre dann, die Lernenden dahingehend zu sensibilisieren, dass sie den bildhaften Überlieferungen misstrauen, um dem historischen Geschehen kognitiv näher zu kommen, um die Bilder zu hinterfragen.

4.
Buchdokumentation „Die Erinnerung hat ein Gesicht"

In diesem Zusammenhang soll das Projekt einer Buchdokumentation vorgestellt werden, das in der Stiftung Sächsische Gedenkstätten 1998 realisiert wurde. Auf der Grundlage eines Mitte der 90er Jahre in Dresden aufgefundenen Filmfragments wurde eine Dokumentation von 64 Einzelbildern aus dem Film "Zusammenlegung der letzten Juden in Dresden in das Lager am Hellerberg am 23./24. Nov. 1942" - so der Originaltitel des Fragments - vorgelegt, für deren Kontextualisierung auf größte Sorgfalt Wert gelegt wurde.

Bezüglich der Fotografie des Holocaust ist in der wissenschaftlichen Literatur wiederholt darauf hingewiesen worden, daß mit historischen Aufnahmen oft oberflächlich umgegangen wurde, indem selten auf eine präzise Identifizierung, exakte Datierung und eine adäquate Interpretation Wert gelegt wurde. Das Dresdner Material wurde bisher entgegen dem historischen Gegenstand z.B. zur Illustration des Abtransportes aus einem Sammellager und einer Deportation in die Lager und Ghettos im Osten oder sogar zur Bebilderung der forcierten Auswanderung der Jahre 1938-1939 verwendet. Im vorliegenden Fall war die bildhafte Überlieferung eines bis dahin historisch kaum erschlossenen Vorgangs Ausgangspunkt aller Fragen. Um diese Bilder angemessen in ihren historischen Kontext einordnen zu können, war die Identität des Fotografen bzw. Kameramannes zu belegen, mussten Datum, Ort und Umstände der Aufnahmen und ihre Einordnung in die serielle Abfolge des gesamten Filmes ebenso geklärt werden wie dessen Funktion, die Intentionen des Autors und das Verhältnis zwischen Kamera und Abgebildeten.

Die Kamera führte am 23. und 24. November 1942 an den verschiedenen Standorten in Dresden und dem Lagergelände außerhalb des Stadtgebietes Erich Höhne. Höhne, Jahrgang 1912, arbeitete 1942 als Laborant bei Zeiss Ikon in Dresden und verwaltete seinerzeit das Filmlager. Nach 1945 war Erich Höhne einer der bekanntesten Fotografen nicht nur des kriegszerstörten Dresden und langjähriger Mitarbeiter der "Sächsischen Zeitung". In der Nachkriegszeit hatte er das Filmmaterial nach eigenen Aussagen verschiedenen, heute nicht mehr im einzelnen zu eruierenden Stellen in der Stadt angeboten, konnte den Film "aber nicht loswerden". 1995 kamen mit der altersbedingten Übergabe von Höhnes persönlichem Archiv an den Dresdner Kameramann Ernst Hirsch die zwei Filmrollen in dessen Besitz. Hirsch folgte der Maßgabe, diesen Film für die Nachwelt zu erhalten und öffentlich zugänglich zu machen. Höhne starb im Frühjahr 1999.

Es handelt sich um eine 16 mm-Positivkopie aus dem Filmlager von Zeiss Ikon. Die Urheberschaft der Zwischentitel und des Schnitts lassen sich heute nicht mehr zweifelsfrei klären. Folglich sind auch die Funktion des möglicherweise nicht vollständig erhaltenen Filmes und seine Rezeption noch nicht geklärt. Der Auftraggeber beabsichtigte offenbar die Dokumentation der Überstellung der Dresdner Juden in ein Lager außerhalb der Stadt. Motivwahl und Schnitt, insbesondere die Zwischentitel, lassen die antisemitische Zielrichtung der Initiatoren erkennen. Ob der Film jemals zur Aufführung gelangte, ist zweifelhaft.

Neben der Erforschung der Entstehungsgeschichte und der ihr zugrunde liegenden Motivation erfordert die Interpretation der konkreten Bildinhalte des Films, die im Bilddokumentationsteil des hier vorgestellten Bandes im einzelnen ausschnittsweise betrachtet werden können, unsere Aufmerksamkeit. In bezug auf das Verhältnis von Tätern, Tatbeteiligten, Opfern und Zuschauern lassen sich folgende Beobachtungen festhalten:

Immer wieder nimmt die Kamera Gepäckstücke in Augenschein, die wegen ihrer Beschriftungen mit jüdischen Zwangsnamen möglicherweise eine besondere Anziehungskraft auf den Kameramann ausgeübt haben. Für den zeitgenössischen Zuschauer wurden hiermit bereits antisemitische Ressentiments bedient, die durch Aufnahmen von Mülltonnen, verhangenen Fenstern oder durcheinandergeworfenen Utensilien mit dem Kommentar zu "Beispielen jüdischer Ordnung" verstärkt wurden.

Die Begegnung der Kamera mit den Opfern reflektiert die antisemitischen Ambitionen jedoch nur zu einem Teil, besonders bei den Einstellungen, die Kinder zeigen. Die Bilder des Films spiegeln zum Teil auch ein "normales" Verhältnis zwischen Kamera und Subjekt, was durch spontane Sympathiebekundungen der Gefilmten zum Ausdruck kommt. Derartige Beobachtungen können indes nicht darüber hinwegtäuschen, daß die Gesichter der Männer, Frauen und Kinder, bedingt durch die Zeitumstände des November 1942, stark durch Angst, Unsicherheit und Depression gezeichnet sind. Angst sprich aus einzelnen Kindergesten und etwa der Reaktion eines Mannes, der offenbar durch einen scharfen Befehl in Richtung Kamera gerufen wird. Vereinzelt erblickt man ein demonstratives Abwenden von der Kamera. Die Kamera wird gleichsam dort zur "Waffe", wo mit dem Schauzwang auf die Frauen, die ihre Haare inspizieren lassen müssen, wie es auch Victor Klemperer in seinem Tagebuch festhält, eine besondere Entwürdigung verbunden ist. Der Akt des Fotografierens bzw. Filmens entwickelt sich hier zu einer zusätzlichen, in der Form verfeinerten, gleichsam voyeuristischen Verhöhnung der Opfer.

Die Täter, soweit sie ins Bild geraten, die Gestapo-Leute Henry Schmidt, Martin Petri, Rudolf Müller, Herbert Klemm sowie Dr. Johannes Hasdenteufel vom Zeiss Ikon-Konzern, demonstrieren bis auf wenige Ausnahmen Gelassenheit, unterhalten sich angeregt, einer raucht Zigarre. SS-Untersturmführer Schmidt nimmt die für militärische Befehlsgeber gemeinhin typische Körperhaltung der auf dem Rücken verschränkten Arme ein. Die Tatbeteiligten, soweit Mitarbeiter des Umzugsunternehmens oder der Entseuchungsanstalt in diese Kategorie fallen, zeichnen sich durch eine auffallend emsige, pflichtbewusste Geschäftigkeit in der Durchführung ihrer Aufgaben aus.

Geradezu frappierend ist die nur in dem bewegten Film zu beobachtende beunruhigende Hast der Passanten, allesamt Zuschauer, die dem Geschehen vor den "Judenhäusern" anscheinend auszuweichen versuchen. Die Bilder zeigen beispielhaft, daß sich die Ausgrenzung, Verfolgung und Verschleppung der Juden nicht als "Geheime Reichssache" abgeschirmt vor den deutschen "Volksgenossen" vollzog. Die Selbstverständlichkeit derartiger Maßnahmen, die Möglichkeit, davon Kenntnis zu haben, sich dafür zu interessieren, etwas wissen zu wollen, tritt hier deutlich zu Tage. Judenhäuser, eine Spedition, die Entseuchungsanstalt und das Barackenlager des Rüstungsbetriebes am Stadtrand - alles Indizien einer arbeitsteiligen Täterschaft.

Die Kamera dokumentiert im wesentlichen das Geschehen, ohne besondere propagandistische, NS-spezifische Stereotypen zu verwenden. Nur wenige Szenen sind gestellt, erkennbar an Instruktionen, die offensichtlich von einer Position hinter der Kamera ausgehen. Bei aller antisemitischen Grundintention und Regie des Films ist eine solche Absicht in Höhnes Kameraführung nicht unmittelbar auszumachen. Weder die vorherrschende Perspektive, noch bestimmte besonders diffamierende Aufnahmen legten eine solche Interpretation nahe. Dennoch ist die Kamera nicht neutral, sie nimmt die Perspektive der Auftraggeber ein, sie ist nicht oder nur manchmal ungewollt auf Seiten der Opfer. Bisweilen verursachten selbst Nazi-Propagandafilme über das Warschauer Ghetto oder Theresienstadt eine Konterkarierung ihrer diffamierenden Intention. Auch die Dresdner Bilder dürften eher Mitgefühl, denn antisemitische Ressentiments provoziert haben.

Der Weg von einem schadhaften Schmalfilm zu einer Bilddokumentation erwies sich als kompliziert. Das Filmmaterial war in den zurückliegenden 50 Jahren stark geschrumpft und in einem chemischen Zersetzungsprozess begriffen. Für die vorliegende Veröffentlichung wurden vom Negativfilm Schwarzweiß-Abzüge angefertigt und digital weiterbearbeitet. Am Ende wurden Fehler beseitigt, die bereits auf der Vorlage waren und nicht mit dem Bildinhalt in Zusammenhang stehen wie etwa Fusseln und Kratzer. Eine derartige Korrektur bezog sich nur auf Bildstellen, die die unmittelbare Aussage des Bildes betreffen. Dieser Weg war notwendig, um das beabsichtigte technisch bestmögliche Ergebnis für die Dokumentation zu erzielen, ohne die Quelle zu verfälschen. Um einer etwaigen ästhetisierenden Wirkung vorzubeugen, wurden bewusst die für die 16-mm-Filmaufnahmen typischen Rahmen als Fond beibehalten.

Die dem fotografischen Bildzeugnis attestierte Überzeugungskraft und Beweisstärke sowie Authentizität, insbesondere aber die Möglichkeit der wiederholbaren Betrachtung der einzelnen Fotografie gegenüber dem flüchtigen Eindruck eines laufenden Filmbildes haben uns dazu bewogen, die Bilder in der vorliegenden Form der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Einzelne Filmaufnahmen, die in der Sequenz des Films eher eine untergeordnete Rolle einnehmen, werden durch das "Festfrieren" in den Rang einer Fotografie erhoben. Durch einen kommentierenden Text wird der Zusammenhang des Filmdokuments zugleich erhalten. Die anders kaum erreichbare Unmittelbarkeit zwischen heutigem Betrachter und den seinerzeit gefilmten Menschen öffnet neben dem historischen Verständnis auch eine Perspektive des Mitgefühls. Wer sich auf die "Fotografien" einlässt, den läßt die visuelle Erinnerung an die Gesichter nicht mehr los, zumal die Betrachtung sich mit dem Wissen über das weitere Schicksal dieser Menschen verbindet.

Die Fotografien wurden nach dem Gesichtspunkt ausgewählt, daß sie jeweils einen bestimmten Sachverhalt besonders anschaulich, gleichsam metonymisch, dokumentieren, einen entscheidenden Augenblick einfangen, der den Betrachter besonders anspricht, etwa weil eine Person in die Kamera schaut oder weil ein Mensch oder ein bestimmtes Objekt im Mittelpunkt steht. Entscheidend war zudem, ob einzelne Menschen identifiziert bzw. die Schicksale von Personen, deren Namen auf Gepäckstücken zu lesen sind, rekonstruiert werden konnten. Durch diesen Informationsgehalt ergänzt, wird das Bild als historische Quelle ernst genommen und erreicht eine Unmittelbarkeit, die nicht ausschließlich auf den Symbolgehalt des Abbildes vertraut.

In bezug auf die visuelle Überlieferung der nationalsozialistischen Judenverfolgung liegt die herausgehobene Bedeutung der Bilder nicht nur in ihrer Einzigartigkeit. Bemerkenswert ist besonders ihre Einordnung in die Geschichte der kollektiven visuellen Erinnerung Dresdens an den Nationalsozialismus.

Dieses Buch ist ein Buch der Erinnerung an die jüdischen Opfer des Nationalsozialismus in Dresden. Es ist zugleich eine wissenschaftliche Dokumentation zur nationalsozialistischen Judenverfolgung in Sachsens "Gauhauptstadt". Den vierundsechzig ausgewählten kommentierten Fotografien in der Chronologie des Films schließt sich ein Aufsatz von Marcus Gryglewski zu deren historischer Einordnung an. Eine im Anhang befindliche Chronologie der Maßnahmen des NS-Staates auf lokaler Ebene und die von uns durch Angaben über ihr weiteres Schicksal und ihre letzten Wohnadressen ergänzte Aufstellung der 293 Dresdner Juden, die im März 1943 vom Lager Hellerberg nach Auschwitz deportiert wurden, vermitteln ein die visuelle Überlieferung ergänzendes und erweiterndes Bild.

Tatsächlich ist eine wesentliche Ergänzung des kollektiven Bildgedächtnisses in und über Dresden hinaus nun in der Welt. Einmal veröffentlicht, haben die Bilder, die symbolträchtigsten zumal, bereits eine weiterreichende Verbreitung erfahren: In verschiedenen historischen Ausstellungen zur Geschichte der Dresdner Juden und anderen Publikationen. Mittels der Rezeption der Klemperer-Tagebücher, des vorgestellten Bandes und eindeutiger topographischer Zuordnungsmöglichkeiten in der Stadt hat in Dresden die Erinnerung an die nationalsozialistische Judenverfolgung in der Tat ein Gesicht erhalten. Die von uns gewählte Darstellungsform ist ein Angebot an Pädagogen, bei der curricularen Behandlung des Holocaust sehr konkrete, visuell fassbare Bezüge zur Geschichte der eigenen Stadt herzustellen.

Das siebenundzwanzigminütige Filmfragment beginnt mit der Einblendung des Filmtitels. Vor Beginn der Bildfolge erscheint ein Zwischentitel "Abholen des Gepäcks". Schilder machen deutlich, wo wir uns befinden: in der "Sporer-Gasse.", Hausnummer 2, in der sich eines der Dresdner "Judenhäuser" befand. Überquellende Mülltonnen sollen den ersten Eindruck der Wohnverhältnisse vermitteln.